Marcel Möring: de kunst om te blijven zitten

 

Ergens halverwege het gesprek met Marcel Möring schieten mij twee zinnetjes te binnen. Het eerste uit Mendels erfenis, zijn debuut uit 1990, een roman over Mendel Adenauer, een joodse jongen die zichzelf ziet als ‘de laatste uitstulping van een al lang afgeronde geschiedenis’, die zich opsluit in zwijgzaamheid, ’s nachts verward de hei op gaat, en kiest voor een éénpersoonshel. De jury van de Geertjan Lubberhuizenprijs noemde de roman ‘het testimonium van de laat twintigste-eeuwse mens, reddeloos eenzaam en ondanks alles op zoek naar de ander’. Die ander heet Anna, adellijke dochter van NSB-­ouders, wonend in een huis op een landgoed, slechts in het gezelschap van een Engels sprekende kokkin.

nwt cover moringDe kokkin spreekt tegen Mendel Adenauer ergens het eerste zinnetje uit: ‘You tell the strangest stories.’

Marcel Möring leerde ik kennen toen hij net Het grote verlangen had gepubliceerd, zijn tweede boek, en drie straten verderop in Rotterdam-Blijdorp bleek te wonen. Beide romans van een groot verteller. Möring behoort volgens mij tot de belangrijkste schrijvers van Nederland, vooral dankzij de majestueuze roman In Babylon. Dit interview verscheen in 1992 in het Nieuw Wereld Tijdschrift.

Het andere zinnetje staat ergens in Het grote verlangen, Mörings tweede roman. Een boek over de herinnering die niet genoeg is, een boek over ‘liefde, compassie en seks’. En in dat boek maken de broers Sam en Raph een dertig pagina’s lange zwerftocht door het oosten van het land. Ze klussen in een aardappelmeelfabriekje, slapen waar ze slapen kunnen, troggelen met sterke verhalen onnozele boeren brood en jenever af.

En als ze dat weer eens proberen met een ter plekke verzonnen verhaal over een koperen ploeg denkt Sam: ‘O God, ik begin weer een lulverhaal te vertellen.’

Als jij iets bent, zeg ik tegen Marcel Möring, ben je een verhalenverteller.

‘Als ik iets ben,’ antwoordt hij, ‘ben ik een jood. Een jood die zich geweldig goed thuis voelt in Talmoed en Midrasj. Jij stelt mij een vraag: Hoe kan het toch dat de mens zo slecht is? En dan zeg ik: Luister ­.

Een boek over de herinnering die niet genoeg is, een boek over ‘liefde, compassie en seks’

Vertellen is belangrijk. Het ligt heel dicht bij wat ik denk dat de bron van alle literatuur is. De rendierjagers hebben de hele dag over de steppe getrokken en ’s avonds zitten ze in een tochtige grot bij een vuur op een oud bot te knagen, en daar zegt ineens iemand… Je kunt je dat voorstellen. Redmond O’Hanlon in de Amazone. Had honderden mijlen gereisd dwars door het dichte bos. Komt bij een dorp aan. Rituele dans. Wordt meegevoerd naar het vuur, en daar begint de dorpswijze de geschiedenis van de stam te vertellen, lopend vanaf het ontstaan van de wereld tot aan het moment waarop Redmond O’Hanlon binnen komt: En toen kwam er een roodharige blanke.’

Marcel Möring is geboren in Enschede, 1957, ‘de warmste zomer van de eeuw’, de zomer waarin de Spoetnik werd gelanceerd. Vanaf zijn twaalfde in Assen gewoond en school gegaan. Daarna honderd­en­één baantjes, van aardappelcontroleur tot correspondent voor lokale kranten. Sinds een jaar of acht wat je noemt fulltime schrijver. Inmiddels woonachtig in Rotterdam. Het gesprek zou gaan over zijn twee boeken, maar voor we er erg in hebben gaat het over ‘pappa en mamma, God en het geheim van de liefde’. In één ademstoot staan die vier bij elkaar in Het grote verlangen. Möring is een schrijver die de Grote Woorden niet schuwt, ze op een omslag zet, en bij elk nieuw hoofdstuk zegt waar het op staat.

‘Alles weet ik nog’, is de eerste hoofd­stuktitel. En andere: ‘Het beest van de herinnering’, ‘De Man Die Alles Vergat’, ‘Waar gaan we heen?’.

Dat is geen kattenpis. En de roman zou onder die woorden bezwijken als Möring niet een voortreffelijk stilist was, als hij zijn boek niet had geschreven in beeldend proza, als hij de grote onderwerpen niet had weggemasseerd in scherpe dialogen en in beschrijvingen die bij alle ernst getuigen van laconieke, doodnuchtere humor.

‘Ik wilde die woorden teruggeven aan de literatuur, want het woord “ziel” is de literatuur ontnomen. Ik wist dat ik een aantal grote woorden wilde gebruiken. “Liefde”, “Compassie”. Niet medeleven, nee: compassie. Ik heb een hekel aan de moderne manier waarop alles geïroniseerd wordt, maar wilde die woorden ook weer niet zo onvoorwaardelijk brengen dat het monolithische grootheden werden. Het zijn dingen met dimensie. Er zit een keerzijde aan die ik telkens wil laten zien.

Ik denk dat er een behoefte is om weer over dat soort begrippen te kunnen praten. Laten we wel wezen: hoe vaak heb jij het thuis op een bonte avond met je vrienden over de ziel? Dat was tot voor kort toch onmogelijk. Je merkt dat mensen er ondertussen wel over praten. Ze hebben daar iets over te zeggen, maar het is weg geanalyseerd, dood geïroniseerd. Er is een maatschappelijke scheiding gekomen tussen de fysieke wereld en de geestelijke wereld. De geestelijke wereld is voor theologen en daar hebben wij als eenvoudige burgerlullen niks mee te maken. De fysieke wereld met zijn kwantummechanica en thermodynamica is voor wetenschapsmensen. Wat is ons overgebleven? Eten en drinken. Je merkt dat mensen daar geen genoegen mee nemen, dat ze ’s avonds stiekem over de ziel praten.’

De vraag was hoe Marcel Möring, inmiddels meer dan twintig jaar iedere dag schrijvend, zo lang heeft kunnen wachten met publiceren.

Het heeft hem, zegt hij, geen moeite gekost.

‘Het ligt aan mijn manier van werken. Ik streef naar maximale controle over het boek. Ik wil van elke zin weten dat hij zó moest en niet anders. Als ik iets de moeite waard vind, zijn het teksten waarvan ik weet dat ze de rust hebben van oud materiaal. Ze hebben een soort patina. Er is een oude glans over gekomen. Je hebt de indruk dat het onder iemands handen is doorgegaan. Iemand heeft ermee gelééfd. Als je dat ziet, is het bijna onvoorstelbaar dat die tekst er ooit niet is geweest.’

Dat hij ooit geschreven is.

‘Het heeft bijna het karakter van een gevonden tekst. Er is een beroemd gedicht van Tu Fu over zijn verbanning. Hij loopt omhoog een bergpad op en een andere dichter komt omlaag. Halverwege komen ze elkaar tegen en dan bloeit hun hart op. Het gedicht is onvoorstelbaar mooi en je weet niet precies waarom, want er gebeurt niets: man ontmoet man, wat is daar nou zo bijzonder aan? Je kunt dan te weten komen dat Tu Fu verbannen is van het keizerlijk hof in noord­-China en die andere dichter later ook. Dat weet je niet als je het leest. Maar die tekst valt aan als iets ouds, als een oude emotie, als een doorgerijpt iets. Dat wil ik zelf ook. Dat betekent dat je heel erg lang dingen met je meesleept, niet vijfhonderd keer door een tekst gaat, maar hem wel vijfhonderd keer in handen hebt. In Mendels erfenis en Het grote verlangen zitten stukken die tien, twaalf jaar oud zijn.’

Maar wie schrijft hunkert er toch naar gepubliceerd te worden.

‘Ik hunkerde naar een tekst die ik zelf zou willen lezen. Ik heb het hooggestemde ideaal een boek te schrijven dat er niet een van de vele is. Ik ben bereid heel erg lang te werken aan dingen waarvan ik hoop of verwacht dat ze iets bijzonders kunnen zijn. Ik wil dat dat boek anders is dan andere boeken, dat het geen kortstondig genot is voor die ene maand dat het in de belangstelling staat.

Ik ben grenzeloos kritisch, vooral op mijn eigen werk. Daar moet ik mee leven, daar moet ik tegenaan kijken. Als ik daar niet kritisch voor ben, omring ik me de hele dag met rommel.’

Vorig jaar heb je de novelle Betaaldag gepubliceerd, het verhaal over de zwerftocht door het oosten van het land van Sam en Raph. Toen je het opnam in Het grote verlangen was er nog stevig aan gesleuteld.

‘Betaaldag was af toen ik het publiceerde. Was al veel langer af. Als kort verhaal en als deel voor de roman. Het is met opzet in die vorm gepubliceerd omdat ik niet wilde dat mensen in een roman terecht zouden komen. Vervolgens heb ik gewoon de andere versie in de roman opgenomen.’

Het raffinement in de roman is groter, scherper.

‘Dat is onontkoombaar. Ik heb het langer bij me gehad. En het raffinement moet in een roman ook groter zijn. Je moet veel middelen aanwenden om de lezer bij zo’n uitstap te houden. In een kort verhaal kun je je een ruwere stijl permitteren, dat hoort er zelfs bij.

Maar het blijven nuanceringen. Het verschil tussen aquarel en olieverf. In een aquarel moet een zeker element van onafheid zitten omdat het medium zich niet leent voor doorwérken. Dat geldt ook voor een kort verhaal. In de roman zijn de zinnen in de Betaaldag­episode korter, er staan minder komma’s in. Wat minder de ondertoon van verwachtingen die niet zullen uitkomen.

Ik schrijf heel weinig korte verhalen. Het geeft me te weinig armslag, te weinig mogelijkheden om kleine dingen op te bouwen, weer te laten vallen, en later weer op te pakken. Als je iets belangrijks wilt zeggen in een kort verhaal ben je gedwongen dat onmiddellijk in de oppervlakte te stoppen. Het aantrekkelijke van een roman is dat je veel kunt verdringen.’

Heb je niet het idee dat een tekst nooit af is, dat het nooit goed genoeg is, als je verlangen zo absoluut is?

‘Dat is een van de redenen geweest dat ik nooit publiceerde. Ik heb ontzettend veel dood gemaakt. Je moet veel doodwerken voordat je weet hoever je kunt gaan.’

Eva Gerlach heeft eens gezegd dat er een natuurlijk moment is waarop een tekst niet meer beter wordt, maar slechter.

‘Daarom schrijf ik geen poëzie meer. Ik heb vijf of zes jaar lang telkens dezelfde twintig gedichten geschreven. Slijpen, polijsten, vijlen, stukjes erin leggen, stukjes eruit halen, totdat het compleet dood was. Een tekst is op een merkwaardige manier een levend ding. Dat patina ­ je vindt een artefact of vuistbijl en dan kun je aan het patina zien hoe oud hij is, waar hij heeft gelegen. Dat heeft een merkwaardige ontstaansgeschiedenis: de inwerking van schurend zand en wind, allemaal dingen die buiten de steen liggen. Met een tekst heb je dat ook. Maar je kunt er te ver in gaan. Ik denk dat ik nu weet wanneer het patina er is, dat ik dan niet meer doorwerk.

Ik heb ook in Het grote verlangen stukken kapot geschreven. En soms weer opnieuw geschreven.

Soms gebeurt het me nog in onderdelen. Ik heb ook in Het grote verlangen stukken kapot geschreven. En soms weer opnieuw geschreven. Als het een heel hoofdstuk is, gooi ik het liever weg. Schrijf ik het liever opnieuw.

Ik heb je wel eens verteld dat ik op mijn dertiende mijn eigen curriculum heb samengesteld. Al zou ik dan nooit sonnetten gaan schrijven, of madrigalen, of rondelen, ik wilde dat wel allemaal beheersen. Dus heb ik mijn portie sonnetten geschreven, en verzen met stokregel, en homerische pastiches, en Vest­ dijk­pastiches. Op zinsniveau leer je dan schrijven. Daarna moet je leren hoe je een verhaal componeert. En dan een roman ­ daar valt niets aan te leren. De deur gaat open, iemand geeft een trap in je rug, en je dondert een donkere kamer in waar je niets ziet, en aan de andere kant is een deur maar god weet hoe lang je erover doet voor je die vindt.

Toen ik aan Het grote verlangen begon, was het heel makkelijk om een tweede Mendels erfenis te schrijven. Maar ik werd al wee bij de gedachte dat ik drie jaar lang met iets zou moeten leven dat voor mijzelf zo voorspelbaar is. Ik zoek naar dingen waarvan ik zelf denk: grote god, hoe kom ik hieruit, waar gáát het over? Waarom ben ik in vredesnaam op het idee gekomen te definiëren wat herinnering in een mens doet. En waarom laat ik daarnaast nog ’s iemand uitzoeken wat liefde is.

Het is de enige manier om elke dag achter de tafel te gaan zitten. Ik moet me geweldig in moeilijkheden brengen om dingen te ontdekken. Een afschuwelijk geworstel. Soms kan het drie maanden duren. Sta ik met bijkans zelfmoordgedachten aan het raam. Terwijl het makkelijk is een kort verhaal te schrijven, een goed geschreven boek te maken. Maar ik ontdek dan niks.’

Weet je inmiddels waarom je met Het grote verlangen een boek over de herinnering wilde maken?

‘Toen ik begon wist ik het ook wel. Maar op een gegeven ogenblik waaiert dat uit, begin je te betwijfelen of je het echt wel wist. Totdat je denkt: ik ben het verkeerde boek aan het schrijven. Je grijpt dieper in de begrippen dan je ooit hebt gedaan. Je hebt een onbewust begrip van de thema’s waarmee je bezig bent, en tijdens het schrijven moet je dat omzetten in een bewust begrip. Dat is een geweldige slag die je maakt.

De herinnering raakt het diepste van de dingen waarmee ik bezig ben, de manier waarop wij ten opzichte van de ander staan en ten opzichte van de wereld. Het is een van de schakels tussen ons en het andere. Het kost ons heel veel moeite om te zien wat een ander mens werkelijk is.

Joegoslavië – ­ het is blijkbaar geweldig gemakkelijk om de trekker van zo’n bazooka over te halen, zonder dat je je daarbij onmiddellijk voorstelt dat een ander mens in pijn gaat verkeren. Er zijn grote braaklanden tussen ons en wat ons omringt. De herinnering is in staat die braaklanden te overbruggen. Als jij weet wat het goede of het slechte was in jouw leven, als je er niet alleen maar aan kunt dénken, maar het je kunt herinneren, dan heeft dat enorme implicaties.’

Liefde, of naastenliefde, kan niet bestaan zonder de herinnering eraan.

‘Er moet een model zijn, een sjabloon, iets wat echoot, een achterwand, een basis, een bodem. En die vind je in de herinnering. Het is heel freudiaans: in feite echoot het tegen de liefde die je als eerste hebt meegemaakt, bij je moeder, je vader, of je zusters of je broers. Op die ervaringen is alles gebaseerd wat je later doet. Laten we melodramatisch worden: als een Joegoslavische militia-strijder zich herinnert hoe zijn moeder huilde toen zijn vader in ’40­’45 naar het front ging, zou hij die trekker van de bazooka waarschijnlijk niet overhalen.’

Je begon aan Het grote verlangen, je wist wat je wist over de herinnering, en er kwam een moment waarop je dat niet meer wist. Wanneer was dat?

‘Er is een moment waarop een boek begint als je aan het schrijven bent. Volgens mij kun je twee soorten schrijvers onderscheiden. Ik heb vorig jaar met Amos Oz gesproken, en die zei dat hij aan het werk is als er een figuur opstaat en begint te handelen, zonder dat hij het bedacht heeft. Het kernwoord is: handelen. Als ik aan het werk ben, begint het als er een stem oprijst uit de tekst. Dat zijn wezenlijk andere dingen. Amos Oz is ook veel anekdotischer. Ik was bij Het grote verlangen ongericht aan het schrijven, op allerlei plaatsen in het boek. Losse teksten waarvan ik de samenhang niet ken, waarvan heel veel weg gaat ­ ik heb pakweg vierhonderd pagina’s weggegooid. Op een avond in de lente schreef ik zoiets als: “Mijn leven begon te veranderen toen ik naar buiten keek en het meisje met de polkadots zag.” Uiteindelijk is dat meisje met de polkadots niet zo’n gigantisch belangrijke episode geworden, maar wat ik toen heb geschreven, een velletje of zes, zeven, daar zat exact de toon in die ik wilde hebben. Ik hoorde ‘m, vanaf de eerste zin, en kon zo doorschrijven. De stem van Sam van Dijk. Toen begon het boek.’

Je voert iemand op die zijn geheugen kwijt is. De motor van het boek is dat Sam van Dijk iets verdringt. Wanneer heb je dat bedacht, voor of nadat je wist dat je over herinnering zou schrijven?

‘Ik wist van het begin af aan dat ik een omkering wilde hebben, niet een plot maar een moment waarop al het voorafgaande betekenis of andere betekenis kreeg. Ik had geen idee hoe ik dat wilde doen. Wist wel met welke mensen ik werkte, met Sam en Lisa en Raph. Er is een moment gekomen waarop ik ineens zelf ontdekte wat er met Sam aan de hand was. Ik ontdek dingen terwijl ik schrijf. Dat is een hele verspillende manier van schrijven. Ik sondeer een wereld die ik niet ken. En op een gegeven ogenblik: daar zit het.’

Die omkering, was dat een compositorische eis?

‘Een inhoudelijke. Ik wilde iets waardoor ik duidelijk kon maken dat niet alleen de wereld die we zien anders is, maar dat ook de dingen die we ons denken te herinneren anders kunnen zijn. Dat je een leven kunt bouwen op dingen die waar lijken, tot ineens een banaal feit alles in een ander licht plaatst. Het was een relativering die ik zocht. Mensen hebben uitgesproken ideeën over van alles en nog wat, maar ze zijn zelden in staat om te zeggen hoe ze tot die ideeën komen. Als iemand zegt dat­ ie voor een betere wereld is, voor een eerlijker verdeling van rijkdom en welvaart en geluk, en gevraagd wordt hoe hij daar zo op komt, begint­ie te staren. “Heb je daar dan over nagedacht?” Ja gewoon, zoals iedereen. “Maar op welke manier heb je daar dan over nagedacht, heb je dat écht helemaal doordacht? Is dat nou werkelijk waar dat er een betere verdeling moet komen?”

Het heeft sterk te maken met het verlangen dat ik heb de dingen niet al te duidelijk te maken. Ik word gerekend tot dat groepje filosofie­ en literatuur­ schrijvers, en dat is niet helemaal naar mijn zin. Ik stop het er niet in. Er komen dingen in terecht. Het moet niet aan de oppervlakte liggen, allerlei noties moeten half aanwezig zijn, je moet als lezer voortdurend het gevoel hebben dat het zo in werkelijkheid ook gaat: je praat met iemand en je vermoedt allerlei dingen, je begint onbewust een beeld samen te stellen.’

Die filosofen laten zich niet zomaar onder de oppervlakte wegwerken. Je noemt ze. Deutscher, Plato, Levinas, Wittgenstein, Pico della Mirandola.

‘Men doet alsof dat iets geweldig nieuws is. En dat is het niet. Ik ben op Pico gekomen via Giordano Bruno en via Joyce. Joyce was een groot Bruno­ liefhebber. En ik hou geweldig van Wittgenstein, ben bij hem terecht gekomen via romans waarin zijn naam misschien een keer wordt genoemd maar waarin hij niet wordt opgevoerd als de schildknaap van de schrijver.’

Waar haalt Sam van Dijk, een hele gewone jongen toch, zijn filosofen vandaan?

‘Dat is een onterechte vraag. Filosofie wordt redelijk veel gelezen, maar mensen worden er kopschuw voor gemaakt. Er wordt verteld dat het gruwelijk ingewikkeld is, en gruwelijk belangrijk. Maar Sam van Dijk wijkt niet veel af van andere mensen die ik ken en die het af en toe voor hun plezier lezen. Hij doet er heel laconiek over. Niet dat vreselijke zware Franse en Duitse gepieker. Nee, gewoon: wij kijken naar een tulp, en wat zien we dan? Daar kun je het met een stratenmaker over hebben. Sam van Dijk is zo’n jongen die toevallig een boek openslaat en de tekst van Pico uitknipt en tegen de muur prikt. En Levinas becommentarieert hij voortdurend: die zwaarwichtigheid, dat ondoorgrondelijk gelul ­ hij denkt: beneden ligt de buurman te neuken, dat is ook een manier om van het ik naar de ander te komen.’

Heumakers schreef onlangs in de Volkskrant over het ontheemd zijn van een generatie schrijvers. Jij hoort ook bij de generatie die daarover schrijft.

‘Daar zit een element van onontkoombaarheid in. Dirk van Weelden heeft het er ook over gehad in Mobil Home, op een andere manier. Ik geloof dat deze generatie in een wereld leeft waarin de leden van die generatie geen idee hebben waar ze heen gaan, of waar ze vandaan komen, en op een redelijk zuivere manier alleen zijn. In feite zijn we allemaal zwervers. Wij zijn in een vacuüm opgegroeid. Niemand heeft de wereld aangeboden.

Het komt van alle kanten op ons af, muziek, beeld, film, literatuur, politiek, de wereldgeschiedenis, het stort allemaal door elkaar en het stort allemaal ineen. Wat maken we mee in één generatie? Rusland bestaat niet meer, het Oostblok bestaat niet meer, het socialisme bestaat niet meer, het christendom is zo langzamerhand afgeschaft zoals alle grote geloven, behalve de Islam ­ maar dat komt ook nog wel. Er is niets meer, er is alleen leven, en dat is voor niemand genoeg. In feite beleven we post­-Kafkaïaanse tijden, post-­totalitaire tijden. Het vraagt om een nieuwe kunst, een nieuwe benadering van deze wereld. Ik ben ervan overtuigd dat die komt, in schilderkunst, literatuur, ballet.’

De kunst als vervanging voor al die oude zekerheden, als veroorzaker van grote emoties?

‘Kunst en religie staan ontzettend dicht bij elkaar, ze hebben hetzelfde effect op de mens, ze worden ongeveer op dezelfde manier gemaakt. Mensen consumeren de religie niet meer ­ ja, in allerlei vage individuele vormen maar dat zet geen zoden aan de dijk. Mensen genieten de kunst nog wel, of het nou videoclips zijn, of popmuziek, of literatuur, of schilderkunst. Dat is ons ijkpunt geworden, dat is waaraan we afmeten wie we zijn, en wat we zijn, en waar we vandaan komen.

Dat is toch een waanzinnige wereld, de wereld waarin je wortels liggen in de Donald Duck, de eerste man op de maan, de draagbare radio

Als jij en ik MTV aanzetten vannacht en we zien een videoclip waarin iemand zingt en tegelijkertijd zien we Neil Armstrong een voet op de maan zetten ­ paf, daar komen wij vandaan. Dat is toch een waanzinnige wereld, de wereld waarin je wortels liggen in de Donald Duck, de eerste man op de maan, de draagbare radio, de Beatles, Chuck Berry ­ zoiets is er nog nooit geweest.

Ik denk dat literatuur ons in steeds sterkere mate zal vertellen waar we vandaan komen. Het postmodernisme is een overgangsfase. Het stelt als stroming niet zo vreselijk veel voor maar het heeft belangrijke vormkenmerken. Grote vrijheid in het fabuleren. Dat stelt mensen in staat een vervangende mythologie, een vervangende geschiedenis te bedenken, nieuwe betekenis toe te kennen aan dingen die geen betekenis meer hebben.

Ik denk dat het postmodernisme zal leiden tot boeken waarin dat veel sterker wordt uitgewerkt. Je hebt in de schilderkunst en de romankunst in de jaren twintig zo’n beetje de grote breuk gehad, het abstracte schilderen, in de literatuur het modernisme, Joyce, Dublin. Jonge schilders beschouwen het abstracte schilderen nu als iets dat ze geweldig heeft tegengehouden. In de literatuur ontstaat het beeld dat het modernisme veel wegen heeft afgesloten. Er is afstand gedaan van de innerlijke kracht van het verhaal ten bate van het fragment, de minutieuze beschrijving. Er gebeurt niets meer. En ik denk dat in het verhaal enorme mogelijkheden liggen.’

Je beschrijft de buurt waar Lisa woont als een post-industrieel inferno. Sam van Dijk loopt door donkere havenwijken; er zijn pakhuizen en sloepen die aan hun trossen trekken, er is een discotheek die verdomd veel lijkt op de hel. Het einde is nabij”.

‘Maar kijk eens om je heen dan. Neem lijn 3 of lijn 5, stap hier uit, ga de Maas over, het Noordereiland op, of in de richting van de HAL. Stap het station in Amsterdam uit en loop naar het Entrepotdok of naar Bickers­eiland. Grote god, zeg, dat is de apocalyps, we leven die apocalyptische tijden.’

Komkom.

‘De apocalyps is een gevoel dat de mens heeft, hij had dat gevoel in de veertiende eeuw en heeft het nu weer. Als ik Barbara Tuchman lees over de veer­ tiende eeuw, A Distant Mirror, dan is het enige verschil de pest, al vraag ik me af of dat verschil er werkelijk is want de pest hebben we nu ook. Maar voor de rest het is hetzelfde, de diepe middeleeuwen.’

Na de veertiende eeuw bestond de wereld nog zes eeuwen.

‘Maar niet die wereld. De apocalyps wil ook niet zeggen dat de wereld tot een einde komt. De wereld komt waarschijnlijk nooit tot een einde. De mensheid zal een keer tot een einde komen, maar je kunt je afvragen of dat een ramp is. De apocalyps is een gigantische metafoor voor een sterk gevoel van ondergang. Als je de kaart van de wereld uitlegt, is West-Europa zonder twijfel het enige plekje waar je redelijk vrij bent, zeker bent van brood en water en moet je ’s kijken hoe klein dat vlekje is ten opzichte van de rest. Dat kan nooit lang duren, jôh.’

In Het grote verlangen zitten meer Bijbelse verwijzingen. Het is niet zo moeilijk om in Sam van Dijk messianistische trekken te ontwaren.

‘Dat zat in Mendel Adenauer ook. Ik geloof dat er in iedereen een kern zit die de wereld wil redden. Dat is megalomaan, de behoefte om te zorgen dat alles goed wordt. Het heeft onmiskenbaar messianistische trekken. En ik schrijf over dat soort mensen.’

 

Er is een groot verschil tussen Sam van Dijk en Mendel Adenauer. Marcel Möring noemde Mendel ‘een omgekeerde messias’. In een eerder gesprek zei hij: ‘Waar Mendel komt, zaait hij twijfel. Hij brengt geen verlossing, maar schuld. Waar hij geweest is, loopt iedereen met afgezakte schouders.’ Sam trekt zich het leed van de wereld ook aan, maar om een andere reden: ‘Ik ben een soort monnik geworden die zijn gebrek aan seks sublimeert tot naastenliefde,’ zegt hij ergens. Hij houdt alleen van zijn broer Raph en zuster Lisa omdat hij beslóten heeft dat te doen, hij gelooft niet in Tristan en Isolde, en heeft zijn compassie overgedragen op ‘zielige mensen’.

Maar aan het eind van de roman, zeg ik, lijkt dat voorbij, accepteert Sam de dingen zoals ze zijn.

Marcel Möring: ‘Dat is geen hulpeloosheid, maar een diepe acceptatie van het mislukken, niet van zijn eigen mislukken, daar heeft-ie maar vrij kort moeite mee, maar van het feit dat andere mensen mislukken. Je kunt van Mendel Adenauer zeggen dat-ie misschien een messias is maar het niet wil zijn. En van Sam van Dijk dat-ie weliswaar messianistische trekken heeft maar tot de conclusie komt dat er misschien niet zo veel te redden valt.

Mendel weet ook wel dat er niet méér is dan er is, maar je merkt dat hij zelf niet op die manier kan leven. Sam van Dijk kan dat wel. Blijkbaar is dit het, zit het in het onvolmaakte, in de verspilling, in de rommel. Ik heb het daar moeilijk mee. Er is een kern van redelijkheid in mij die zegt dat er niets anders op zit. Tegelijkertijd ben ik meer dominee en zou ik willen dat niemand ongelukkig was.

Ik ben opgevoed door een moeder die aan de kampen is ontkomen door onder te duiken in Enschede. Een lijst van 58 familieleden die in de kampen zijn omgekomen. Ik ben opgevoed met het idee: het gaat goed, maar hoe lang? De mensen zijn aardig – hoe lang nog? Ik ben niet zo zeer met wantrouwen opgevoed als wel met grenzeloze voorzichtigheid, en een sterk besef van vergankelijkheid, vooral dat.

Het heeft een gigantisch voordeel: als morgen het brood op is en er wordt de eerstkomende weken geen brood meer gebakken, dan ligt iedereen in Nederland handenwringend op straat, en denk ik: het verbaast me niks. Het verbaast mij ook niet als mensen me belazeren. Ik ben opgevoed met de notie dat die kans er heel dik inzit.

Ik stam uit een wereld waarin mensen op een mooie oktobermorgen uit huis zijn gehaald en af moesten marcheren door de straat terwijl de buren de deuren open deden en knikten. Ja verdomd. De straten stonden vol met buren en vrienden. Dat is mijn tragiek niet, maar het is wel de manier waarop ik leef. Ik vind het nu moeilijk om op diezelfde manier langs de kant te staan en te knikken terwijl de bedelaars langstrekken. Ik weet wel dat er weinig anders opzit, er zijn altijd mensen geweest dit het niet hebben gehaald, maar ik vind het moeilijk te verkroppen.’

Dat engagement is nauwelijks opgemerkt door de kritiek.

‘Politieke implicaties zijn ook niet bepaald courant in de literatuur, laten we wel wezen. En al helemaal geen politieke implicaties die naar socialisme neigen.’

Zo is ook de roman als liefdesroman over het hoofdgezien.

‘Jaaah. Dat was Mendels erfenis ook. Zeker in de oppervlaktelagen was het een uiterst romantische benadering van de onmogelijke liefde. Maar daar is nauwelijks over gesproken. Er is vooral veel gesproken over de tragiek van de moderne jood, de kloof tussen christendom en jodendom. Daar gaat het ook ècht over, maar laten we niet over het hoofd zien dat hier iemand geweldig veel van iemand houdt.

Dat geldt ook voor Het grote verlangen. Ik ben zelf erg gesteld op Lisa, die voor mij alles heeft wat ik waarschijnlijk niet in mijn omgeving zou kunnen verdragen. Maar ik denk wel dat het een vrouw is die in elke vezel van haar lichaam weet wat liefde is, ook op een kortzichtige manier want ze ziet tegelijkertijd allerlei dingen over het hoofd. Maar mijn god, ze weet het, als die vrouw van je houdt is het eind zoek, dan brandt het bed.’

De drie figuren Sam, Lisa en Raph zijn gemodelleerd naar mensen die je kende. Niet naar jouzelf.

‘Ik doe vrij veel moeite mezelf buiten het boek te houden. Er moet een moment komen waarop je met het mes in de hand kunt zeggen: dit is lulkoek, dit is vals, dit is te veel. Als je er zelf in zit, wordt dat moeilijk. En ik heb een sterk gevoel van onbenulligheid als ik over mezelf schrijf.’

De verhalen die jij kent zijn mooier?

‘Er zitten verhalen in die ik meegemaakt heb of ken, maar ik probeer ze wel te verplaatsen. Ik ken het verhaal van die boortoren bijvoorbeeld want ik heb bij de NAM gewerkt.’

De boortoren die in de grond verdwenen is. Het heet daar Kopakker. Dat moet in het noorden zijn.

‘Het hoge noorden. Kopakker is een geografische aanduiding. Een akker wordt in stroken geploegd en aan het eind moet je draaien. Daar zie je een patroon van halve cirkels. Dat noemen ze een wendakker of een kopakker.

Dit zijn verhalen die wel bij mij horen. Omdat ik allemaal van die klotebaantjes heb gehad. Ik ben ober geweest, heb bij de NAM in het archief gewerkt, heb bij een aardappelkeuringsstation gewerkt. Dat is zo’n onuitputtelijke bron van beelden en belevenissen. Ik weet alles van horeca, ik weet hoe je een zalm moet fileren en uitserveren maar ook wat er gebeurt als je twee kroketten brood laat vallen en hoe je dat in de keuken opknapt.

Dat aardappelkeuringsstation was een rijke tijd. In Noord­Nederland heb je nog restanten van oude anarchistische gemeenschappen. Vroeger zijn ze pach­ ter geweest, en tegenwoordig boer, of nog pachter. Die pré­Troelstratijd leeft nog voort. Het zijn boeren bij wie je die traditionele calvinistische somberheid vindt. Boeren die wanhopig proberen dé aardappel te creëren. Dat lukt natuurlijk nooit, want er worden honderd nieuwe rassen gepoot en eentje haalt het misschien. Tragische verhalen. noordoost­Groningen, de volgende boerderij staat tien kilometer verderop, en boer Gratema probeert een nieuwe aardappel te ontwikkelen. En het mislukt. Daar kom je dan monsters nemen. Vraagt­ie hoe het eruit ziet. Zeg dan maar ’s dat ze een beetje klein zijn. Je denkt: als ik weg ga, hangt­-ie zich op in zijn schuur.

De toon, de sfeer en het ritme lijken Amerikaans. De beelden van noordoost-Groningen – dat is Wim  Wenders, Paris-Texas.

‘Ik heb daar een sluitend antwoord op. Waarom woont Harry Muskee in Assen? De blues in West­Europa was gevestigd in noord­Nederland, en is dat nog steeds. Ik ben in kroegjes geweest waar driehonderd man waren samengeperst  omdat  Harry  Muskee daar optrad. Bier drinken en naar blues luisteren. Jongens die vanuit een dorp in de veenkoloniën kwamen, een uur rijden op een brommer over één rechte weg.

Ik denk niet dat het Amerikaans is. Het is een manier van kijken. Er wordt in de hedendaagse literatuur vaak  gewerkt met beelden die uit de laadjes komen. We zijn er blind voor. We zien het laagje dat erover  heen zit. Als schrijver moet je dat eraf krabben. Ik wil dat mensen vers en fris naar die beelden kijken.  Een  intensiteit die je Amerikaans kunt vinden. Paris­Texas, zeg jij. De intensiteit waarmee Wenders dat landschap met die lange rechte wegen beschrijft ­ zo zit noordoost-Groningen ook in elkaar. Wenders had het ook daar kunnen filmen.

Jongens die vanuit een dorp in de veenkoloniën kwamen, een uur rijden op een brommer over één rechte weg.

Jij herkent ook de manier waarop een roadmovie gefilmd wordt. Die hele Betaaldag­episode, twee jongens op weg. Dat heeft dat ritme, het ritme van de weg.’

In allebei je boeken wordt veel gezworven, bij voorkeur ’s nachts of laat op de avond.

‘Dat is het stadsleven. Je woont alleen in zo’n in steen uitgehakte schoenendoos en je gaat ’s avonds het huis uit om nog iets te drinken. Zo gaat dat toch. Er is alleen nog niet zo veel over geschreven tot nu toe. Ik gebruik de zwerftocht wel vaak, omdat er voor mij te weinig fysieke beweging in romans zit. Mensen zitten op een stoel en kijken naar buiten. Zo werkt het niet. In ieder geval wil ik niet over dat soort mensen schrijven.

Ik zie het leven heel sterk als een beweging, een tocht, Exodus en Odyssee. Je gaat het huis van je ouders uit en vervolgens ben je wel op weg, maar eigenlijk op weg terug, en je kunt niet terug, hooguit in de herinnering. Ik ben bang dat ik daarover blijf schrijven. Het is een standaardschema in de literatuur: Gilgamesj, het oude testament, Ulysses, Berlin Alexanderplatz.’

De tochten zijn tochten op zoek naar de ander of het andere. Dat heeft iets met jouw familie te maken.

‘Toen ik Mendels erfenis had geschreven vroeg bijna iedereen of het autobiografisch was, en dat was het nauwelijks. Nu heeft bijna niemand het gevraagd. Ik wil niet zeggen dat dit boek autobiografisch is maar de zoektocht naar verdwenen familieleden staat heel dicht bij me. Ik heb alleen een vaag fotootje van mijn grootmoeder. Maar telkens als er weer ’s een film over de kampen op tv komt, krijg ik die onwillekeurige, dwalende blik in de ogen. Daar gaat weer zo’n trein. En vervolgens begin ik naar het bekende gezicht te speuren, terwijl ik het niet eens zou herkennen.’

Voor jou is de ander een herinnering.

‘Een herinnering die ik vaak niet eens heb. Mijn herinnering reikt zo ver als mijn eigen leven reikt. Bij mij houdt het op bij mijn ouders. Daarvoor is er geen geschiedenis. Dat is niet gigantisch tragisch, maar ik heb het merkwaardige gevoel dat ik in 1957 letterlijk ben ontstaan, terwijl veel mensen een worteling hebben die veel verder gaat. Ik kan hooguit, op basis van documenten, terug redeneren tot 1944 Sobidor. Het is ook letterlijk een groot verlangen. Ik heb alleen mijn eigen geschiedenis. Die is rijk genoeg, maar je hebt toch de behoefte te wortelen in iets dat verder terug gaat. En dan bedoel ik niet een cultuur of een geloofsgroep, maar een stamboom. Je wilt het voorlopig eindpunt zijn van een hele lange ontwikkeling, en ik heb het gevoel dat ik gedropt ben. Out of the blue, 1957, het moment waarop de Spoetnik gelanceerd wordt.’

Een van de hoofdstuktitels luidt ‘Logische processen in een chaotische omgeving’. Het gaat over van alles, maar die titel is ook een metafoor voor het schrijven.

‘Je weet hoe ik werk. ’s Ochtends om negen gaan zitten, om twaalf uur achter de tafel vandaan, een uurtje lunchen, en dan weer door, boodschappen doen, kind halen en verzorgen, ’s avonds eten en dan weer aan het werk. Ik heb strakke schema’s nodig, want het is een chaotische omgeving waarin ik werk. Ik zit met drie­ of vierhonderd pagina’s tekst over dingen waarover ik in mijn vrije tijd ook niet al te makkelijk zou nadenken. En ik probeer dat te vertellen. Goddank weet ik dat schrijven chaotisch is, en dat je het alleen maar kunt benaderen met logica. Alleen daaraan kun je het geduld en de stijfkoppigheid ontlenen om te blijven zitten.’

Ben je stijfkoppig?

‘Als het om schrijven gaat. Ik blijf drie maanden zitten als er niets komt. Er is maar een ding wat mijzelf betreft waar ik trots op ben: dat ik blijf zitten.

Je kunt het talent hebben. Maar er zijn redelijk veel mensen die het talent hebben. Daar bovenop komt de zucht om dat talent ten volle te benutten en het geduld om te blijven zitten. Dom geduld. Het is net als met God. Je ziet bij mystici ­ Teresa van Avilla, Johannes van het Kruis ­ een duidelijk systeem. Ze werken systematisch toe naar de mystieke ervaring, want je kunt er niet op gaan zitten wachten. Je kunt niet in je kloostercel zitten en denken: God komt wel als hij wil komen. Hij komt niet, je moet ‘m gaan zoeken, en dat zul je volgens bepaalde regels moeten doen waardoor je in staat bent het elke dag te doen. Want je moet het élke dag doen.’

Hoe zit het met jou en God?

‘Dat weet ik niet.

Ik was als kind religieus, ben religieus geboren waarschijnlijk. Kreeg een kinderbijbel van het oude testament toen ik vijf was. Die heb ik binnen twee jaar uit de band gelezen. Later heb ik een verantwoorde tekst van het oude testament gekregen en stukgelezen. Ik had geen enkele reserve ten aanzien van het begrip God. Het bestond. Dat ben ik kwijtgeraakt toen ik een jaar of achttien was. Slechte vrienden, zoals dat heet. Toen ik vijfentwintig was begon ik erover na te denken. Ik ben een rationeel denkend mens. Er is niets wat ik meer bewonder dan analytische wetenschap. Maar waar was God gebleven? Niet dat ik vond dat­ie er moest zijn, maar vroeger was­ie er toch? Ik heb geprobeerd dat terug te vinden. Na een jaar of twee intens gepieker en gezoek heb ik één moment, ’s nachts alleen in bed, het volledige gevoel weer gehad. En daarna niet meer. Daarna hoefde het ook niet meer.

Ik doe nog een aantal dingen op godsdienstig vlak. Ik zeg ’s morgens broche, de zegening over het brood en over het handen wassen. Het minimale dat een mens moet doen. Als je niet meer in staat bent je eigen brood ’s ochtends te zegenen, dan is er niet zo veel meer in het leven. Ik vier een aantal feesten, maar ik kan ze ook niet vieren. Verder houdt het op, gaat al mijn emotie, en aandacht, en liefde, uit naar het werk.

Ik heb het gevoel dat ik iets aan het inruilen ben. Schrijven is voor mij het jezelf toebrengen van een wond, en je houdt die wond open om gevoelig te blijven. Dat betekent ook dat je emoties toestaat die je je normaal gezien niet zou toestaan. Dezelfde wond hebben religieuze mensen ook, de wond dié ze als het ware verbindt met God. Maar je kunt niet alles hebben, het is het een of het ander.

Het is een bewuste keuze geweest. Ik wil goed schrijven, dat vind ik belangrijker dan alles. Ik houd van schrijven, van taal. Men doet mij geen groter plezier dan met een mooie nieuwe editie van de dodezeerollen. God weet waarom een mens zo wordt.’